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艾舍主張激進的回歸主體，取代對政府, 經濟力量或精神層次的信賴。這樣的方式反映了人們構思設計物件是按其需要的標準，而不是在於一個抽象交換價值的期望。構思設計的精准度在於其任務結果是否符合各面向的檢驗。為了什麼目的的提問取代了為什麼的提問。適用必須在其意義上受到檢視。對他而言，設計不是表面的造型或講求視覺刺激的產品。因此，「後現代主義」借用藝術與時尚是回返隨性和浪費，它的形式主義推崇多餘, 過剩的熱衷，且在並非不計代價的在「不再被使用的日常品」裡，以這樣的意識達到頂點。適用性排起了使用性：風格取代了設計。
設計是思考和執行互相產生關係。美學欠缺倫理會趨於假象。使用的準則還包含社會和生態的影響：「設計是指一個時期, 時間, 世界的文化狀態。今日的世界，是藉由它的構思狀態而被定義。今日的文明是由人所造，所勾畫擬定。構思的質素即是世界的質素。」
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後現代主義是一種新的信仰。它不是設計，而是一種信仰。
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享受有兩種形式。一種是生理上的滿足，另一種是精神上的滿足。精神滿足的釋放因素是象徵性，有如Arnold Schwarzenegger 的強而有力、Al Capone的聰明、Frank Sinatra的成功，而且不是作為標記的象徵符號，而是作為夢想，作為超驗。德國作家Arno Schmidt 認為，在遙遠的未來只存在表面的物質，不再有物件本質。從現在起，我們將其帶向更進一步的境界。物件不再代表它們本身，而是由人將其銘刻為超驗。
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一個政權越是顯著，就會衍生出越多美學開支。就像是聖彼得大教堂的圓頂、凡耳賽宮的鏡廳，或是莫斯科的地鐵。
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1920年代
1929黑色星期五
介於革命與革命消除之間
當時生活在維也納的有阿道夫．洛斯、西格蒙德．佛洛伊德、路為希．維根斯坦（ludwig Wittgenstein)。Paul Klee、Andreas Feininger 、瓦希利．康定斯基、瓦特．葛羅培斯和漢斯．梅耶則在柏林附近的德紹發揮影響力。紐約出現了第一場爵士音樂會。在莫斯科有Sergei Eisenstein，電影界出現，還有Wladimir Majakowski、卡西米爾．馬列維奇與佛拉基米爾．塔特林。在荷蘭，泰奧．凡．杜斯博格與皮耶．蒙德里安從事繪畫; 在巴黎，科比意創作出第一批建築，而畢卡索致力于打破中產階級的世界觀。底特律的輸送帶讓大量生產與大量消費瀰漫著樂觀主義。國際大都會用霓虹燈、電影城、文藝咖啡廳與第一份大型畫報獲得解放，取得新時代的感官知覺。
1920年代焚書：科比意的自由
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政治的目的只會是個體的發揮。國家是為了個人而存在，不是個人為了國家而存在，公共福祉與關心個人的發展一樣重要。
今天的情況又不一樣了。取代公共福祉，人們談論的是祖國。我們。若我們以祖國之名而被無謂犧牲，有可能再也不敢說出這字。
