Fixer

底片

說明書上，泡 3.8 L (1 gal) 先準備 1.9 L (1/2 gal) 清水，倒入 946 ml (32 fl oz) 的 A 液，再加 104ml (3 1/2 fl oz) 的 B 液，攪拌後加水到 3.8 L (1 gal) 即完成。定影液方面，3.8L (1 gal) 可以定影 120 卷 36 張的 135 底片，所以我假定 350 ml (我沖片罐的容量) 拿來定影兩卷底片應該不算過分，不過為了湊整數以及預留事先測定影時間的量，通常泡個整數 400 ml。

根據說明書上的量來看，A 液和清水的比例大約為 1+3，就是說把工作液分成四份，A 液要佔一份，1/4 的意思。而 B 液就很難算，我自己是把它當成 A 液的 1/10 進位。所以，以一次泡 400 ml 來看：

• 先準備 200 ml 清水
• 取 100 ml A 液倒入清水攪拌
• 取 10.5 ml B 液倒入攪拌並加水至 400 ml

使用這份工作液前，先裝一些在空底片罐裡，剪一小段片頭丟進去搖晃，同時測量乳劑被完全溶解的時間。定影時間即為乳劑被完全溶解所需時間的兩倍，新鮮快速定影液不應超過 4 分鐘，傳統海波定影液不超過七分鐘，定影過久可能導致暗部細節被洗掉。

相紙

稀釋比例為底片用的兩倍，也就是 1+7 的比例。假設需要工作液 960ml，準備 120ml A 液加上 840ml 清水混合稀釋即可。

400ml water + 200ml(A) + 21ml (B) ---> trim til 800 : )

sais pas

Trix 800 (2 roll)

(HC-110)

B : 18.8 ml / 600ml

Developer time : 8.5 min 

Fixer : 

(HC-110)

A : 37.5ml / 600ml
Developer time : 5.25 min 

Fixer : 

Double x 400 (2 roll)

(HC-110)

B : 18.8 ml / 600ml

Developer time : 6.5 min

Fixer : 

Double x 800 (1 roll)

(HC-110)

B : 9.4 ml / 300ml

Developer time : 13(?) min

Fixer : 

----------------------------------------------------------
fixer: re-deployment
       400ml water + 200ml(A) + 21ml (B) ---> trim til 800 : )

Double x 800/ Tri-x 800
(HC-110)
B: 18.8 ml/600ml
developer time: 8.5 min
fixer: 

Double x 400
(HC-110)
developer time:6.5 min
fixer: 

Tong

五晚上搭了夜班車一路往台東, 我只是很厭倦都市與工作的生活
娛樂變得很廉價, 一個禮拜看三部小眾電影也無法解答我真正想問的問題。（行為本身在過去曾經是可以讓我更接近 一個狀態 而現在那種狀態變成純粹的懷疑  是在懷疑之外又包住懷疑的懷疑）我一直都很自命不凡，人生第一次真正成了一個小人物，我覺得憤怒。
到了台東，早晨五點五十八分，天還沒亮。兩年多沒有見面的大學室友，我們相當不一樣，我追求我渴望獲得的生活，比現狀更加模糊的東西，他追求一個平穩有安定生活的日子，於是他當了台東高中的老師，而我念完了碩士學位。
六晚上泡在溫泉池裡認真講現在，他的現在很明確，他得到比他想像中更多，我很清楚我什麼都沒有，我一無所有，沒有時間，沒有靈感創作，也沒有太多存款。 不過這麼說其實也不太公平，他也很清楚他正在與社會脫節，因為距離而失戀，他說我必須要多去找他，要不他會再也不懂我憤怒些什麼。
在台東認識了清大社會所畢業的學長以及自稱都蘭小公主的地理老師，我們驅車一路往上意外看到到了一間已經廢棄的小學校，有蔣公銅像以及好幾面防匪壁畫，他們興奮極了，指著牆上的秋海棠訕笑著，道著孫中山的三名主義。如今三名主義已經抽離高中學習的範疇，百年歷史埋在偏山闢徑裡。（實際上大部分的壁畫場景是民國90年後拍片需求還原的，蔣公銅像也就留在那裏。後山的學校幾乎都還保留著蔣公銅像，西部地區除了小學校以外很多似乎都不在了）
過去總是以南北的眼光看台灣，在那裡沒有南北，只有東西，山前與山後，當我指著後山攝影紀念館說後山在那裡，他們訝異的回答我，整個東部都可以算是後山。

Holy Motors

前年看了大衛林區的 the inland empire 關於這部片之癲狂正如在法國這個對藝術電影相當包容的國家，放映一半已走掉了一半觀眾, 到影片結束大概也只剩下思索為何導演要如此惡搞的影痴們。
回過來看這部Holy Motors，我內心正式如此焦慮。我想起大衛林區告別影屆的inland empire, 以及高達的"電影已死"，同樣以後設的角度拍片，同樣數位化，同樣感官脫序，這些狂想透過數位化的攝影器材不太會事件難事了，但為何我總覺得那座築夢橋樑已崩毀。即便我認同數位可調適之多樣，隨拍，實驗性錄像而不必擔憂膠卷夠不夠等等問題。

「電影將死」是高達在1980年代早期不斷重複的一句話，到了1990年代世紀末，這句人盡皆知的預言已經轉變為「電影已徹底死亡」。他近二十年來主要的創作都環繞著這個概念，這些作品共同交織出高達式「電影死亡」的論述。由於不斷被援引與重複，使得這個現已耳熟能詳的高達式批評的源頭消失不見，而「電影（已）死，但不瞑目」這個說法，更是充斥在下從大眾電影、上到藝術電影的電影批評中。「電影死亡」的概念同時引發了多重關於「電影」或關於「死亡」的概念。我在別處討論過關於「死亡」的概念，主要是環繞著當代影片質大幅度的下降、人們不再充滿憧憬著拍電影、欣賞電影，以及電視在「訂製主體性」（programming subjectivity, Witt, 1999）方面強大的力量。在這個框架下，電影的死亡被歸咎於似乎永無止盡的影音「敵手」，在電視上或其他正在萌芽的數位媒體不斷出現。或者更準確地說，被歸咎於遠距影像傳輸技術所重新定義的當代世界空間。如同蘇珊．宋塔在她那篇著名的關於「電影衰敗」的論戰文章中所說：真正已經失落的是一種「本質上現代性、卻又有著平易近人特質、加上詩意神秘和道德的──所有以上講的都具備在電影身上」（Sontag, 1996: 60）。
　　整個1980年代，結合了對電影不再是主要大眾藝術形式的認知，及瞭解到電影只是眾多文化影像的一環，高達重新定位自己為歷史學家，站上「後電影」時期的歷史高度，以一種分析和評價的方式回顧過去曾經提出過的一個問題：「電影是什麼？」或者說，重新提問為「電影曾經是什麼？（過去式）」不用說，這一重新定位的最高峰，當然是確保高達在二十一世紀開始重新回到影像聲音藝術文化論述中心的作品：他的長達四小時半的里程碑作品《電影史》（1988-1998）。這部在高達心中孕育已久，以及在眾人引頸期盼下，最後完成的八段作品終於在1999年7、8月間於法國Canal Plus頻道首播。另外，今天不但可以買到高蒙公司發行的四卷一套的錄影帶（編按：2006年4月又發行了四片套裝DVD），而且Gallimard出版社也出版了四冊一套的電影影像和對話（編按：1998年初版，2006年改版），ECM公司則出了五張一套的CD（1999年）。影評人強納森．羅森堡（Jonathan Rosenbaum）曾說高達喋喋不休的話語透過這部大部頭的作品投射到未來，繼續提問：「什麼曾經是電影？」（Rosenbaum, 1997: 13）不只如此，我主張被高達故意標示為「後電影」的時期正是現在。與其再談電影是如何被其他媒體打垮的，不如將這篇文章聚焦於高達在他早期文章中不斷提出的問題：「什麼是電影？」（同時以字卡的方式不斷出現在《電影史》片中"La Monnaide l'absolu"段落），但我會用自己的方式提問，這樣做的目的在於探究圍繞著這部八個段落作品中，高達有關「電影」的概念到底為何──這八個段落分別是：1A〈所有的史事〉、1B〈一部孤獨的史事〉、2A〈獨特的電影〉、2B〈致命的美〉、3A〈權威的金錢〉、3B〈新的浪潮〉、4A〈世界的掌控〉、4B〈我們周圍的符號〉。尤其是蔓延在〈所有的史事〉、〈新的浪潮〉、〈權威的金錢〉（絕對的微光？）和〈我們周圍的符號〉這四個段落中無處不在的「電影」一詞。這種分析將會不可避免地與高達策略性試圖建立的巨大（但模糊）的區隔性批評位置相牴觸，這種策略的高峰是在《電影史》實驗論述性的使用「錄像」。不過，與其照單全收每個章節中重重疊疊、終至幾乎不可解的複雜意義，我寧願耙梳高達引出的關於「電影」一詞的多重意義，檢查這些意義的邏輯性，從電影研究可論證的學術方法的觀點來看，他的理論可以被驗證到什麼地步。......（節錄自電影欣賞第131期）
http://www.newyorker.com/online/blogs/movies/2012/10/leos-caraxs-holy-motors-reviewed.html
http://io9.com/5961534/holy-motors-these-french-people-are-crazy

beasts of the southern wild

When it all goes quiet behind my eyes, I see everything that made me flying around in invisible pieces.

鏡頭捕捉到細緻的流動, 混著氣味, 透過"肉", 萬頭攢動的視覺, 短鏡頭跳動的電影. 關於地球末日, 或多或少豢想於拉斯馮提爾嘲諷毀壞的末日, 這部片相對像是老人與海, 在末日前屹立不搖"Everybody loses the thing that made them. The brave men stay and watch it happen. They don't run. " 

他摘下一個原始生命的影像, 生死都回歸成過去的理所當然, 而存在是穴居的壁畫, 感情精神的印記. 我們處在的世界裡充滿驕傲, 彈指間不費吹鬚之力, 我們的生命落在盤纏裡頭也不回. 我想要野放.

這幾天一直看到死亡, 這十幾年來我對於死亡的親密越來越甚, 捷運玻璃倒影, 忠孝東路的巷弄裏, 起床溫暖的被窩裡, 我一直感受到死亡與我相視, 他笑而不答.

海是陸地淹沒後最後一個母體. 母體裡之巨觀只有弱肉相食. 海底我們看得見的大型生物沒有素食主義者,這點想來有趣.

Journal de France (2012)

“A tribute to a masterful eye, a humanistic heart and a wondrous life.” – Variety

Part travel diary, part retrospective, Journal de France trails acclaimed documentarian Raymond Depardon (Untouched by the West, MIFF 02) on his six-year journey around the French countryside photographing the landscape with a large format plate camera. Interspersed with images of a disappearing France are documentary clips and never-before-seen footage from Depardon’s incredible 40-year reporting career, in which he covered civil wars in combat zones around the world as well as political subjects closer to home.

Put together and narrated by Depardon’s long-time collaborator, sound engineer and companion Claudine Nougaret, Journal de France is in an intimate and revelatory portrait of a remarkable filmmaker and photographer.

“Watching Depardon take his precious time to snap the perfect street scene offers up a powerful antidote to an era inundated with disposable digital imagery.” –Hollywood Reporter

D Raymond Depardon P Claudine Nougaret S Raymond Depardon, Claudine Nougaret Dist Hi Gloss Entertainment L French w/English subtitles TD DCP/2012

A little larger than the entire universe

在世界中寫作，為世界而寫
董啟章


 "又東四百里，曰亶爰之山，多水，無草木，不可以上。有獸焉，期狀如貍而有髦，其名曰類，自為牝牡，食者不妒。" - <山海經> -

"自為牝牡"、"食者不妒"的"類"自然只屬"人類"的文化想像，但這種想像卻像我道出了一個真相，這就是：妒的本質並不關乎所謂"第三者"的介入，而在於"自為"、"自足"的不可得，以至於對非我的不能自拔和永無饜足的欲求。


那麼我們是時候離開那想像的餐廳了吧。是時候回到家裡了。是時候忘記文學了。我早就忘記了。再寫的時候?也在讀的時候。正如我們在生活中忘記生活。所以能一往無前。在愛情中忘記愛情。所以也不失去愛情。因為事實上就如同時刻念記。因為已經成為了本能。和直覺。無須思索。和反覆疑慮。像我朗讀一個句子，我的聲音和句子融為一體，分不開文字，和我自己，和你。和你。和我。和我。
p203
存在一種既非這邊也非那邊的"邊緣狀態"，那就是我說的"門檻"了。"門檻"方面代表著踟躕、困惑、甚至可能帶有一點退縮的意味。可是，他也同時代表著懷疑、批判、反叛、和自我尋索的精神。
但無可否認，我們的"家"就是寫作。我的家可能看來較平靜安穩，而你的家較動盪不安，但怎樣說都是家，都是不得不回去的。
你這些年的狀況，與其說是一種外向的追尋，不如說是一種逃亡吧。一種從地域，從文化，從語言的困局逃亡。...你拋棄你在本城文學微不足道的榮耀，去那遙遠的地方當一個常被老師責罵，被同事看清得初哥。你深知道，在這些範疇裡，無論你多努力，也很難追上當地人的水平。為此你曾經沮喪和失落。當然，你最後優勝的還是寫作。這是你累積經年，不會失喪和磨蝕的東西，但也是個沉重的，讓你透不過氣的包袱。於是，這次你逃進另一種語言裡去。我雖然沒有看過你的劇本，但我的感覺是，也許你在英語的國度裡能夠輕裝上路。
說荷戢獨徬徨也實在太宏偉。我們的模樣也許比較接近狂想者唐吉軻德，向著所謂時代進步的巨輪大呼怪獸， 揮茅衝刺，結果卻被摔得落花流水。



Fernando Pessoa為自己發明72個筆名，或者 他稱為heteronyms的身分

站在門檻上的你們會問：好了，我已經完成了認可的學習階段，之後將要踏入工作的階段了，我要怎麼做呢? 是謀求認同外界普遍的工作價值，還是繼續追求自我的人生價值，並且準備面對和承受後果? 你們對於這個問題，也許永遠也得不到答案，而最有意思的，其實永遠的發問而不是終極的答案。你既拒絕被外界所同化，但又避免陷入封閉的自我裡。你既看穿成長的謊言，但也知道反璞歸真只是一廂情願。於是你嘗試站在自我與世界之間。而你要為此負上永遠不得安寧的代價。而如果"門檻狀況"的確是青年後期的特徵的話，希望你們能夠接納，在這樣的意義下我是你們中的一員，是你們的同代人。
前代人

不過，我明白，我們也同時是不得不離家，不得不自我放逐的。所以我明白你為什麼要投身到那些領域去。這就是今天作為一個文學人的命運吧。"文學"本身已經變成了一種逃亡。不過，逃亡並不是撤退，流放也不是迴避。帶著"家"出去的，必然會帶著"家"回來。必然會寫下去，而且用寫，來反擊。

而我，就只能在這遙遠的本城向你揮手，被我們的語言鎖住腳步，把出發拖延為永遠不會實踐的夢。